Franc Kafka, kritiku i heshtur i të gjitha skemave qytetëruese dhe letrare, në letrën e 27 janarit të vitit 1904 shkruan se do të duhej të lexoheshin vetëm ata libra që vërsulen mbi ne, që na shkaktojnë dhimbje dhe huti, librat që mu si sëpata, e copëtojnë akullin në vetëdijen tonë.
Nëse piktori norvegjez Edvard Munç (Edward Munch, 1863-1944) me pikturën e vet “Klithma” paralajmëroi artin figurativ modern, tregimtari hebraik i shprehjes gjuhësore gjermane, Kafka, me pohimin e sipërthënë vizionar, paralajmëroi panik në letërsi në prag të Luftës së Parë Botërore, pikërisht në kohën e botimit të veprave të veta “Metamorfoza” (Die Verwandlung, 1915) dhe “Dënimi” (Das Urteil, 1916). Me fjalë të tjera, Kafka na e përvijoi që pa gdhirë, në mos dhe para kohe, labirintin e madh të ankthit në të cilin do të humbin orientimin jo vetëm një numër i madh shkrimtarësh, por edhe piktorët, kompozitorët, si poeti austriak – ekspresionist, me profesion farmacist, Georg Trakl* (1887-1914); poeti, tregimtari dhe eseisti francez Andre Breton* (André Breton, 1896-1966); krijuesi dhe dizajnuesi austriak Alfred Kubin (Alfred Leopold Isidor Kurbin, 1877-1959); poeti dhe teoricieni teatror, i varur nga opiumi, Antonin Arto (Antonin Artaud, 1896-1948); piktori dhe shkrimtari italian, zanafillës i artit figurativ metafizik – Xhorxho de Kiriko (Giorgio de Chirico, Volos, Greqi, 1888 – Romë, 1978); piktori gjerman, me kombësi gjermane, amerikane dhe franceze Maks Ernst (Max Ernst, 1891-1976); piktori belg i surrealizmit Rene Magrit (Rene François Chrislain Magritte, 1898-1967).
Në këtë kohë, piktori, grafiku dhe shkrimtari austriak me prejardhje çeke, i lëvizjes ekspresioniste – Oskar Kokoshka (Oskar Kokoschka, 1886-1980) i shkroi letër një miku të vet skulptor: “Njerëzit më pengojnë, ndërsa vetmia më vret. Të lutem, ma bëj një statujë njeriu, por jo të jetë e gjallë, ngase njerëzit më pengojnë, as e vdekur, ngase vetmia më vret.”
Shënim: Georg Trakl ishte vëlla i pianistes Margaret Trakl, e njohur si Grete Trakl (Margarethe Jeanne Trakl, 1891-1917).
* * *
Shënim: Andre Bretoni është poet i surrealizmit, teoricien i surrealizmit dhe hartues i programit të surrealizmit. Gjatë studimeve të mjekësisë, tregoi interesim për psikopatologjinë. Më pas u interesua edhe për idenë mbi nënvetëdijen dhe për interpretimin e psikologjisë së ëndrrës, të dijetarit, psikiatrit dhe eseistit austriak, me prejardhje hebraike Zikmund Frojd (1856-1-939). Më 1919 iu bashkua dadaistëve. Me poetin, romancierin dhe eseistin francez, fëmijë jashtëmartesor Lui Aragon (Louis Aragon, 1897-1982) dhe me poetin e romancierin francez Filip Supo (Philippe Soupault, 1897-1990) themeloi revistën dadaiste “Littérature”. Më 1920, bashkë me F. Suponë, botoi këtu tekstin e njohur “Fushat magnetike” (Les Champs Magnétiques). Ishte ky i pari realizim i teknikës surrealiste “të shkrimit automatik”. Në fillim të viteve ’30 të shekullit XX, hyri në Partinë Komuniste të Francës, por shpejt u largua prej saj. Në vitin 1924 botoi në Paris të parin “Manifest të surrealizmit” (Manifeste du surréalisme). Në vitin 1930 botoi të dytin , ndërsa më 1943 – të tretin.
* * *
Libri “Tregime dhe fragmente në prozë” (Ocean More, 1916) i Kafkës na mëson për prozën jo aq të njohur apo edhe të panjohur të autorit, të shkruar që në fillim të shekullit XX deri në vitet ’20 të atij qindvjeçari. Që atëherë, Kafka u shfaq si vizionar. Shihet se Kafka qysh në vitin 1907 dhe 1908, në tregimin “Përgatitjet për dasmë në verim” paralajmëroi temën e vet të madhe të metamorfozës së njeriut në kafshë dhe kuptimin absurd të saj, deri atëherë të paparë. Por, vetë metamorfoza nuk është shokuese. Shokues është fakti se llahtari i zi durohet mu në mes të ditës, qetë dhe me rahati, thua ti nuk ndodh asgjë. Shokues është edhe fakti se metamorfoza për herë të parë shpërtheu në letërsi në një terren të përhimët, të turbullt, në mjedisin qytetar bashkëkohor, të shkëputur nga djepi i fantazive në të cilin e kishin përkundur përrallat folklorike dhe shkrimtarët ëndërrimtarë, plot fantazi të epokës së romantizmit. Në tregimin e sipërthënë, të papërfunduar dhe të botuar postum, dhëndri Eduard Raban, në një kohë me shi dhe në një rrugë të errët dhe të zymtë, mendon për udhëtimin neveritës për në verim. Përsiatën sesi do ta çojë atje trupin e vet të veshur, ndërsa ai do të rijë i shtrirë në shtrat, në formën e një insekti të madh – kandre, kacadreni apo kacabuni.
Metamorfoza është tejet mbresëlënëse edhe në tregimin “Artisti i uritur” (Ein Hungerkünstler, 1922/1924) po ashtu të përfshirë në libër. Artisti dyzet ditë rraskapitet në kafaz, para publikut që bën tifo dhe me përvuajtje, demonstron mjeshtërinë e vet, duke u shndërruar në kafshë kockore cirku, fatkeq se e shikojnë trupin e deformuar të tij, pa e kuptuar transformimin e shpirtit të tij. (Këtu Kafka, me përshkrimet e shkëlqyera të turmës, duket sikur paralajmëron sensacionalizmin mediatik).
Metamorfozat janë të fuqishme edhe në tregimin “Përshkrimi i luftës” (1904/1905) në të cilin, gjatë një shëtitjeje zhvillohen një sërë dialogësh absurdë dhe ndodhin ngjarje të pamotivuara, siç është ajo e transformimit të njeriut në peizazh dhe anasjelltas.
Opsesioni tjetër i Kafkës – tmerri i botës si mekanizëm i burokracisë, me të cilin ai në mënyrë të padyshimtë e ka parashikuar kohën e sotme – është tejet i fuqishëm në tregimin “Në koloninë ndëshkimore” (In der Strafkolonie, 1919), që bën pjesë në radhën e shembujve më të mirë kotësisë së procesit, dhimbshëm të përshkruar me realizëm, që megjithëkëtë, pa kurrfarë shkaku dhe qëllimi, është vepron në hapësirën e joreales. Në ishull vjen një i huaj për të dëshmuar për ekzekutimin e të pandehurit i cili s’ka kurrfarë aktgjykimi. Oficeri premtimplot e përshkruan në hollësi mekanizmin e sofistikuar të ekzekutimit, ndërkaq asnjë prej personazheve nuk shfaq as më të voglin shqetësim të shpirtit. Thua ti se që të gjithë janë marionetë bredhës dhe të arnuar, në realitetin e vrazhdët Thënë me gjuhën moderne, duket sikur janë androidë të programuar nga Big Brother, për ta kryer me saktësi detyrën shoqërore, “për të mirën e përgjithshme” që s’e kuptojnë. (Pothuajse i tërë tregimi merret me përshkrimin e mekanizmit të ekzekutimit).
Bota si një mekanizëm i neveritshëm – Shembull i shkëlqyer i forcës irracionale të burokracisë është edhe tregimi “Blumfeldi, beqar i moshuar” (1915). I pamartuari i zellshëm, që i kalon ditët matematikisht të sistemuara, një ditë vëren në shtëpi të vet dy topa që kërcejnë vetë. Megjithëkëtë, dukurinë jonormale e pranon më se normalisht, si diçka të dhënë vetvetiu. Me fjalë të tjera, fantastikja dhe realja i qëndrojnë në të njëjtin rrafsh. Madje Blumfeldi, pa ndonjë shqetësim dhe mekanikisht, përpiqet ta llogarisë lëvizjen e topave, asisoj që ata gjithmonë mbeten të kërcejnë pas tij, pa dalë nga rrethi i kontrollit të tij. Në pjesën e dytë të tregimit e kemi heroin, një mbikëqyrës fabrike i cili punën e vet e llogarit në hollësi, duke i urryer dy ndihmësit e rinj ngase nuk i përmbahen rendit të tij që e kishte përvijuar në mënyrë patologjike.
Çdo tekst i Kafkës i vë në vështirësi interpretuesit, për arsye se as vetë autori nuk dëshiron ta zgjidhë enigmën. Ndër shumë interpretime alegorike të tregimit të Kafkës, topat mund t’i kuptojmë si simbol të ndihmësve (të punëtorëve) të padisiplinuar, si një përpjekje dëshpëruese e qenies së ftohtë racionale që në projektin e vet burokratik të përditshëm t’i nënshtrojë edhe forcat e padukshme.
Në vitin 1911, i preokupuar nga bota që i duket si një makinë, në shënimet e ditarit, Kafka shkruan: “Çdo gjë më duket si një konstruksion”, ose “unë jam gjuetar i konstruksioneve”. A nuk i anticipon me këtë shkencëtarët e sotëm, të cilët me idenë morbide të klonimit, synojnë “të vrasin” botën klasike të sekreteve dhe të vendosin në tokë njeriun-Zot, duke e barazuar kësisoj jetën me vdekjen?
Duhet theksuar se, për dallim nga futuristët të cilët e lëvdonin shpejtësinë dhe bukurinë e makinës, ekspresionistët, e sidomos ekspresionistët gjermanë, jetonin në ankth dhe tjetërsoheshin skajshëm nga qytetërimi i mekanizuar. Këtë e dëshmojnë më së miri vizionet e mynxyrshme të Kafkës që vallëzojnë në hapësirën thellësisht të vetmuar. Në vitin 1914, te shënimet shkruan për “lemerinë e çdo gjëje që është skemë e rëndomtë”.
Por, deformimet nuk janë vetëm fiksion i Kafkës. Ato janë edhe vizion i tij për vetëdijen e ardhshme njerëzore. Në veprën “Biseda me Kafkën” (Gespräche mit Kafka – Conversation with Kafka, 1951), poeti çek Gustav Janush (Gustav Janouch, Maribor, Slloveni, 1903 – Pragë, 1968) shkruan për reagimet e Kafkës lidhur me piktorin, skulptorin dhe dizajnuesin spanjoll Pablo Pikaso (Pablo Picasso, 1881-1973) në një ekspozitë arti figurativ bashkëkohor. Ndaj konstatimit të Janushit se Pikasoja i shtrembëron objektet, Kafka përgjigjet: “Nuk mendoj të jetë ashtu. Ai i paraqet vetëm deformimet të cilat ende nuk kanë depërtuar në vetëdijen tonë.” Në vijim, artin e krahason me pasqyrën të cilës i duhet “të nxitojë, të zgjohet herët” mu si ora.
Gustav Janushi 17-vjeçar e ka takuar Kafkën në vitin 1920. Ia kishte dorëzuar Kafkës disa poezi të veta dhe kishte kërkuar prej tij të japë vlerësim për to.
Kafka, filmi pa zë dhe surrealizmi – Literatura e shumtë për Kafkën enigmatike, e tejkalon sa s’bëhet opusin e tij relativisht modest, që do të kishte qenë akoma më modest, sikur Maks Brodi t’ia kishte plotësuar porosinë për t’ia djegur dorëshkrimet e krijimeve letrare të tij. Në të gjallë të shkrimtarit u botuan vetëm disa përmbledhje tregimesh dhe skicash – “Metamorfoza” (1915), “Dënimi” (1916), “Në koloninë ndëshkimore” (1919), “Mjeku i fshatit” (1919) dhe “Artisti i uritur” (1924). Pjesa më e madhe e veprave të tij iu botuan postum, d.m.th. pas vdekjes së autorit, si shumë tregime, ditarët, romanet e famshme “Procesi” (1925), “Kështjella” (1926), “Amerika” (titulli burimor “Njeriu që humbi pa gjurmë, 1927).
Kafkës i janë qasur nga të gjitha anët – qasje marksiste (tjetërsimi në kapitalizëm), qasje ekzistencialiste (ekzistimi i njeriut në një botë pa Zotin), qasje frojdiste-psikanalitike (raportet midis Kafkës dhe babait të tij, interpretuar sipas kompleksit të Edipit), qasja mistike-religjioze (kërkimi i ethshëm i kuptimit më të lartë të botës, përkatësisht kërkimi i kuptimit të Zotit). Por, në laramaninë e qasjeve, teoricieni i letërsisë, gjermanisti, muzikologu, letrari, professor emeritus në Fakultetin Filozofik të Zagrebit, akademiku kroat Viktor Zhmegaç (1929 – ) në librin “Pasioni dhe konstruktivizmi i shpirtit (Lëvizjet artistike themelore të shekullit të 20-të) – Strast i konstruktivizam duha (Temeljni umjetnički pokreti 20. stoljeća (Matica hrvatska, 2016), është ndër të parët që i qaset një krahasimi interesant të Kafkës dhe teknikës së filmit bardhë e zi, që aso kohe ishte avangarde. Me fjalë të tjera, Kafka në ditarët e vet flet për mbresa të ndryshme për filmin që e ka impresionuar me të folmen e vet nëpërmjet fotografive. Zhmegaç sqaron se romanet dhe tekstet e shkurtra në prozë të Kafkës, në pikëpamje vizuale janë të ngjashme me filmat bardhë e zi. Me një fjalë, edhe proza e Kafkës është bardhë e zi, për arsye se në stilin e autorit mungojnë ngjyrat: rrobat janë rroba, ato nuk janë as ngjyre gështenje, as të verdha, madje as të murrme; qielli është diçka që ndodhet lartë mbi ne; nuk e ndjemë në është i kaltër, i hirtë apo ngjyre trëndafili. Por, thotë Zhmegaç, te Kafka ka efekte drite. Në përshkrimet e tij diçka ndriçohet, diçka tjetër errësohet, që ndërlidhet me hijezimin, me fenomenin optik të incizimit bardhë e zi
Është interesant krahasimi i filmave të regjisorit spanjoll, meksikan i natyralizuar,Luis Buñuel Portolés (1900-1983) në të cilët realizmi fantastik është mjaft i ngjashëm me “Procesin” dhe me “Metamorfozën”. Ashtu si njeriu i Kafkës transformohet në insekt apo në kandër, gjë që familja e pranon qetësisht, po kështu në filmin “Koha e artë” të Buñuelit, në sallonin qytetar, pa kurrfarë motivi hyn karroca, por askush nga familja nuk çanë kokën për këtë.
Edhe pse Kafka për shkak të ndodhive fantastike, groteskut, ekstremit vihet në botën e ekspresionistëve, me gjuhën asketike të përmbajtur, në të njëjtën kohë largohet nga letërsia ekspresioniste që vërshon me ngritjet figurative, metaforike. Kafka largohet edhe nga arti figurativ ekspresionist dhe fovist* që përcëllon prej ngjyrave, që fare nuk përkon me konstruksionin e tij, kryesisht bardhë e zi të, botës absurde.
Shënim: Fovizmi është stil pikture që mbështetet në përdorim ngjyrash tepër të gjalla jonatyraliste. Është e para nga rrymat e mëdha të avangardës që ia ndërroi faqen artit evropian në periudhën nga fillimi i shekullit deri në Luftën I Botërore. Emri “Fauves” (frëngjisht: shtazë të egra) iu dha piktorëve që pikturonin me këtë stil për shkak të përdorimit të pazakontë të ngjyrës jashtë rolit të saj përshkrues tradicional. Fovizmi arriti pikën më të lartë në vitet 1905-1906. ndonëse jetëshkurtër, pati ndikim të madh sidomos te ekspresionizmi gjerman.
* * *
Me analizat e veta krahasuese, Zhmegaçi e vë Kafkën në kontekstin e artit figurativ surrealist, ku piktori lidh me njëra-tjetrën ato që s’lidhen. Kjo është tejet e ngjashme me ankthin pa arsyetim të Kafkës. Në kolazhet e Maks Ernstit (Max Ernst) mbizotërojnë kafshët e egërsuara me tipare njerëzore. Në shumë piktura të Rene Magritit (René Magritte) grotesku është paraqitur gati si në fotografi. Kjo qasje është mjaft e ngjashme me atë të Kafkës: Tmerrin e absurdit mund ta thellojë akoma më shumë vetëm një stil – në dukje realist. Piktura “Ballkoni i Manetit” e Magritit (Magritte), në ballkonin e paraqitur me besnikëri na jep një skenë morbide me arkivole ngjyrëgështenje, të pikturuara me aq përpikëri saqë vdekja nuk shkakton vuajtje apo dhembshuri. Aty vdekja shkakton një pajtim pothuajse racional me skenën, thua ti se bëhet fjalë për përgatitjet për varrim. Përsëri rrëqethje, lebeti, llahtari kafkiane me një pikë të zakonshme, të vrazhdët në fund, që s’lë vend për pikëpyetje të mëdha.
* * *
Profecia e Kafkës – Vlen të përmenden edhe pikturat e Xhorxho de Kirikos (Giorgio de Chirico), pararendësit të surrealistëve, të cilat paraqesin mjedisin inpersonal të ekzistencës, përkatësisht botën e cila, njësoj si te Kafka, është ndalur, është ngurtësuar.
Por, pikturat nuk përkthehen. Ato janë për t’i parë. Ndërkaq gjuha e kursyer dhe e përpiktë me të cilën Kafka e përcjell imagjinatën e vet të rrëmbyeshme, gjithmonë ka paraqitur sfidë për përkthyesit. Në veprën e përbashkët “Kafka – kah letërsia e vogël”, filozofi francez Zhil Dëlez (Gilles Deleuze, 1925-1995) dhe psikanalisti, filozofi, semiotiku dhe skenaristi francez Pjerë Feliks Guatari (Pierre Félix Guattari, 1930-1992) pohojnë se Kafka fare s’ka shkruar aq neveritshëm dhe me përvuajtje siç kemi mësuar prej interpretimeve shkollore të “Metamorfozës” apo të “Procesit”. Përkundrazi, Kafka ka qenë i kthjellët, mjaft i prirë për humor, natyrisht, për humor të zi dhe mazohist.
Në vitin 1921 Kafka shkruan në ditar se edhe për shkak të metaforave “sillet dëshpërueshëm në letërsi”, ndërsa me absurdin ka luajtur mu si një surrealist. Të rikujtojmë se te “Procesi”, perëndesha e drejtësisë mban në dorë peshore, ndërsa te sytë – shami, e krahët i ka te thembrat. Me fjalë të tjera, drejtësia është e verbët, ndërsa krahët gjithmonë na frikësojnë se do të fluturojnë në drejtim të panjohur. Perëndesha e drejtësi edhe sot nuk na përgjigjet pyetjeve: Nga buron tjetërsimi në botën e urryer? Si është e mundur që në renditjen e lirë të miliarda informatave, të jetojmë me ndjenjën e të qenit të painformuar? Si ndodh që në botën virtuale të kemi ndjenjën e reales? Por, ndër absurdet e qytetërimit të sotëm, bën pjesë mbase pasqyra më absurde, më kafkiane: i ngulim sytë në ekrane, e aktivizojmë “trurin”, plotësisht e lëmë pas dore trupin dhe një ditë të gjithë shndërrohemi në njerëz statikë me koka të mëdha dhe me gjymtyrë të vogla të atrofizuara. Pothuajse plotësisht shndërrohemi në kandra kafkiane. A thua atëherë “Metamorfozën” do ta lexojmë si një prozë kryekëput realiste?
