Hipoteza e ngritur dhe e kryer nëpërmjet vëzhgimit me sy të lirë nga restauratori, piktori e studiuesi i artit bizantin Mustafa Arapi para disa kohësh, duke shprehur se tabloja “Motra Tone” nuk është punim i të njëjtit piktor që ka punuar “Dasmën shkodrane” shqetësoi disa profanë, ku gjuha e tyre e ulët foli më shumë se mendja e tyre. Mendimi i Mustafa Arapit vlen të merret në konsideratë. Kjo jo vetëm për aq sa përmendëm më sipër, por dhe sepse Arapi ka evidentuar punime të Onufrit, Qipriotit e shumë ikonografëve të tjerë. Kontributi i tij në këto fusha është mëse i njohur në botën akademike. Duke folur me subjektivizëm janë thjeshtë diskutime kafenesh. Shkenca nuk bën kompromis me sentimentalizma, lokalizma apo patriotizma të kotë që nuk i shërbejnë asgjëje, përveçse ideologjive fanatike e vetanake të individëve të caktuar. Shkenca lufton për dritën e të vërtetës. Të flasësh për pikturën është çështje komplekse, dhe jo thurje barsoletash nën hijen e pemës.
Në këtë artikull nuk synohet të lihet mënjanë figura e Kolë Idromenos. Por përkundrazi synohet të analizohen problematika, të cilat deri më tani i kanë shpëtuar syrit të dikujt. Unë do të trajtoj vetëm dy aspekte të punës së Kolës, të cilat mund të analizohen me metodën e vëzhgimit me sy të lirë: teknika e velaturës dhe firma e Kolë Idromenos.
Teknika e velaturës është një teknikë artistike, e cila konsiston në vendosjen e një shtrese shumë të hollë me një ngjyrë, mbi shtresën pastoze ose më pak pastoze në një pjesë të tablosë. Pikërisht se është shumë e hollë dhe transparente, ajo njihet si teknika me velaturë. Teknika e punimit me pastë ose ndryshe pastoze është trajtimi i pikturës, me një shtrese ngjyre të bardhë të plotë. Velatura vendoset mbi pastën që pjesa e punimit të marrë transparencë, thellësi, duke krijuar efekte gjysmë transparente, për të krijuar një efekt të tejdukshëm, për të ndryshuar ngjyrën bazë, për të krijuar fraktura, si dhe mbi të gjitha materializon teksturat e materies. Velatura është përdorur që në fillimet e pikturës. Ajo shkëlqeu si teknikë në Rilindjen italiane e atë të Europës veriore e gjithashtu në periudhën të artit Barok. Një shembull i mjeshtërisë së teknikës është piktori flamand Rembrandt van Rijn. I pari që e përdor në artin laik e realist shqiptar është piktori i tablosë “Motra Tone”. Dhe tekstualisht kjo teknikë është përdorur në disa tablo të ekspozuar në ekspon e hapur te Galeria e Arteve Tiranë “Kolë Idromeno”, si tek: “Motra Tone”, “Plaku”, Portreti i Mati Kodhelit, e deri tek trajtimi i disa bizhuterive e teksturave të veshjeve, të degërmive, marhamave e të pëlhurës së perkalinës.
Nëse një artist zotëron këtë teknikë, përveçse dhe çështjeve të tjera themelore të pikturës, ose ndryshe e thëne, të ABC-së së pikturës, si kompozimi, raporti i ngjyrave, proporcionet, perspektivën, vizatimin e mbi të gjitha karakterin e personazhit, mund të themi se ka artisti ka arritur një pjekuri artistike. Këtu i shtojmë sigurisht dhe konceptin, apo ndryshe idenë e trajtuar. Duhet të themi se tablotë e realizuara nga Kola kanë një ndasi radikale në dy periudha, ku periudha e parë dallohet fill pas mbarimit të shkollës, që mund të themi se i përket të dy dhjetëvjeçarëve të fundit të shekullit XIX, dmth 1880-1900, pavarësisht se dhe këtu ka ulje e ngritje në punët e tij. Madje unë do ta limitoja deri në 1890. Në dhjetëvjeçarin e tetë të shekullit XIX (1880-1890), Kolë Idromeno realizon disa punime: Portreti i “Mati Kodhelit” (1881), Motra Tone (1883), “Betimi në rrenë” në vitin 1892 dhe “Dy rrugët” 1896. Pas këtyre dekadave, arti i piktorit shfaq një dekadencë artistike, që shkon në nivelet e një pune të dobët e amatore.
Periudha e dytë është periudha pas këtyre viteve, pra nga 1900 e deri në vitet e fundit të krijimtarisë artistike të piktorit. Kohërat e artit kanë treguar e dëshmuar se qëndron një linjë artistike e një piktori, e cila fillon me bazat e pikturës, vazhdon me njohjen e vizatimit dhe teknikave, e për të avancuar më tej me krijimtarinë e tij si profesionist. Kur arrin pjekurinë artistike një piktor, do të thotë që ai ka zotëruar të gjitha këto është çliruar nga rregullat akademike e shkollore: nuk është më një student, por një artist i mirëfilltë.
Ajo që ndodh me krijimtarinë e Kolës është e kundërta: ai zotëron e trajton mjeshtërisht parimet e çështjet e artit, si dhe shfaq një pjekuri artistike veçanërisht në dhjetëvjeçarin 1880-1890. Më pas fillon të shënojë një rënie, ku dallohet se artisti mohon të gjitha kriteret e mëparshme dhe bie në dekadencë artistike. Piktori X (po e quajmë atë piktor të dytë të panjohur të periudhës së dytë) le të themi se mohon teknikën e velaturës e bie në ato tone që në gjuhën e pikturës quhet “bjak”, dmth., e bardha “mbyt” çdo ngjyrë tjetër, sepse bëhet pjesë e çdo trajtimi me ngjyrë. Madje dhe hijen nuk e trajton me ngjyrë, por me tonet e së bardhës apo të zezës. Dhe kjo nuk ndodh në një vepër, por në disa prej tyre e veçanërisht tek portretet. Por kjo gjë nuk ndodh vetëm me teknikën. Artisti X mohon proporcionin, për shembull në rastin e pikturës së dytë të motrës së artistit e veshur me veshje qytetare europiane. Ajo paraqitet me një bust të gjerë në disproporcion me tërësinë e figurës dhe një mungesë e anatomisë së trupit. Dhe kjo është e dukshme që nuk është e qëllimshme, por është një mosnjohje e vizatimit nga autori. Nëse do të ishte e qëllimshme, atëherë piktori ka kaluar në atë fazë që njihet si pjekuria artistike ku ai interpreton realitetin.
Këtu dhe në shumë portrete të tjera, piktori X shfaq mungesë në perspektivën tonale të planeve. Kjo dallohet tek “Dasma Shkodrane” apo “Oborr shtëpie shkodrane”, ku tonet e shurdhëta dominojnë në këto tablo. Një artist në një pjekuri artistike, i cili ka realizuar “Motrën Tone”, nuk bie në nivele të atilla që të mos dijë të trajtojë planet në perspektivë. Në këtë mënyrë, një artist do të binte ndesh me parimet e pikturës, ku forma dhe volumi janë aspekte bazë për krijimin e realitetit tredimensional në një plan dy dimensional, siç është telajo. Kur ndryshe nga këto tabllo të fundit, piktori tek “Motra Tone” flet me një gjuhë pothuajse bashkëkohore duke trajtuar sfondin me ngjyrë të errët, që të kujton “Damën me kunadhe” të L. da Vinçit. Përveç trajtimit, dora e damës tek Vinçi, si dhe tek Tonia janë personazhe më vete. Ato flasin më shumë se portretet. Sfondi ndonëse është i errët ka shumë më shumë thellësi siç ka peizazhi apo sfondi i “Dasmës shkodrane”. Tablloja Motra Tone ka një ngjashmëri në dorë me portretin e Mati Kodhelit dhe portretit të Plakut, ku ky i fundit nuk ka të shënuar as vitin e realizimit e as nënshkrimin e piktorit. Të tria këto tablo dallojnë nga të gjitha tablotë e ekspozitës. Një piktor që realizon këto tablo si këto të lartpërmendurat, nuk ndodh të realizojë një tablo të një niveli të dobët pas dy vjetësh siç është ”Betimi në rrenë”, apo peizazhin “Pamje nga Ulqini” (1897 – 1898). Mungesa e perspektivës, trajtimi me të njëjtin intensitetit të planeve apo më dukshëm mungesa e teknikës, na bën të mendojmë se diçka nuk shkon. Piktori X bie në nivele akoma më të dobëta në disa tablo të tjera si tek “Portreti i burrit (portreti nr.4 në linjën ekspozuese). Aty dallohet një sfond e një trajtim i dobët si në ngjyra, por veçanërisht në teknikë. Ndoshta mos duhet konsideruar se gabimisht i është përveshur autorësia e kolës këtyre tablove, ose mund të flitet për autorë të ndryshëm të cilët dallojnë nga njëri tjetri?
Së dyti dua të ndalem tek firma e Kolë Idromenos. Tabloja “Motra Tone” (1883) u realizua nga artisti në moshën 23 vjeçare. Kola e nënshkruan tablonë në pjesën e sipërme majtas të tabllosë mbi sfondin e errët duke nënshkruar me një kaligrafi dore elegante e të rafinuar. Ai e shkruan emrin e tij në gjuhën italiane: Nicolo. A. (Arsen emrin e babait) dhe mbiemri “Idromeno”. Poshtë tyre është shënuar “fece li 2 febbraio 1883”, pra “e realizuar më 2 shkurt 1883”. Ndërsa në tablonë e parë të tij pasi kthehet nga Italia, në portretin e Mati Kodhelit, piktori shënon në italisht, në të njëjtën kaligrafi e në gjuhën italiane: Nicolo Arsenio 15 marzo 1881. Këtu firmos duke vendosur si mbiemër emrin e të atit. Ajo që vihet re në punët e Idromenos është një paqendrueshmëri në kaligrafi, e njëjta gjë që vërehet dhe tek trajtimi i tablove. Shumë vepra të tij janë pa firmë e pa datë realizimi, gjë që e vështirëson akoma më shumë analizën e punëve të tij. Rëndësia e firmës e nënvlerësuar nga studiuesit, në rastin e artit të Kolë Idromenos, ose e marrë si mirëqenë, tregon se një studim i thelluar i artistit në fjalë ka munguar. Nënshkrimi i artistit është në të vërtetë një pjesë e rëndësishme e veprës dhe mbi të gjitha i vendit të artistit në historinë e artit. Në kohërat e artit, artistët nuk kanë mundur të shesin punimet e tyre, vetëm sepse firma e tyre ka munguar në tablo. Nënshkrimi është gjithmonë një vlerë më vete pasi firma mund ti japë ose mund të prish vlefshmërinë e një vepre arti. Ka raste kur artistë kanë firmosur në anën e pasme të tablosë, zakonisht kur kanë shënuar dedikime, por për ta është një domosdoshmëri të lënë firmën e tyre në krijimet e tyre. Madje shumë piktorë njihen për firmën e kaligrafinë e tyre të bukur dhe estetike. Nga tradita bizantine, siç ishte dhe në Shqipëri, ikonat nuk nënshkruheshin dhe vetëm rreth në shekullin e trembëdhjetë hasen emra të ikonografëve ku mënyra për t’u nënshkruar ishte “nga dora e …”. Kjo për të treguar se ishte dora e piktorit që e kishte materializuar fizikisht imazhin, por ishte Fryma e Shenjtë që e krijoi atë. Artisti është vetëm një medium i shprehjes hyjnore dhe jo krijues ashtu siç e kuptojnë ne sot. Vetëm pas rënies së Bizantit, ikonografë si Onufri apo Qiprioti do të firmosnin artin e tyre.
Koha ka treguar se mjeshtrat kanë punuar me ndihmës e ndjekësit e tyre. Gjatë Rilindjes italiane zotërimi i një zanati erdhi përmes praktikës së mësimit tek një mjeshtër, nga babai tek djali, ku në atelietë apo punishtet e arteve ndiqeshin udhëzimet dhe shembulli i mjeshtrit. Gjatë kohërave artisti përkufizohej si dikush me një aftësi të caktuar dhe një imitues i mirë i natyrës. Vetëm me Rilindjen italiane, artisti arriti të sigurojë një status më të lartë dhe në rangun e dijetarit. Piktorë si Giotto ishin ndër të parët të cilët vendosën emrat e tyre në punime, por pjesa më e madhe e veprave të artit botëror para shekullit XIV mbeten anonime. Ashtu siç studime tregojnë deri në shekujt e vonë mësojmë se shpesh në tablo vendosej emri i mjeshtrit, kur në të vërtetë punën e kishin realizuar ndjekësit apo ndihmësit e tij.
Firma ishte përmbyllja e veprës dhe finalizimi i saj. Përmes saj ndërtohet historia e jetës artistike e mbi të ndërtohet historia e artit, më pas autenticiteti i veprës, e si rrjedhojë marrëdhënia e veprës me tregun e artit e porositësin e veprës. Kur në Bizant e më vonë, artisti mbeti në rolin e një “zanatçiu” dhe firma e tij nuk kishte një rëndësi, në shekullin XIX akti i nënshkrimit të një vepre merr një rëndësi të konsiderueshme, pasi kjo lidhej me statusin e tij në skenën artistike, ku në sallonet e ekspozitat e mëdha ndërkombëtare të artit të kohës ekspozoheshin punët e tyre. Gjatë Mesjetës në përgjithësi krijimtaria e piktorit ishte e lidhur me porositësin e tablosë, siç ishin të shtresa e lartë, mbreti apo kisha. Detyrimisht puna e tij ishte e lidhur me nevojën e kërkesat e tyre. Ndërsa në shekullin XIX, po të vërejmë piktorët realistë e impresionistët më vonë thyhen rregullat akademike, kështu arti nuk ishte më një art i diktuar, por i çliruar nga bindjet e kohës: autorësia e veprës merr një dimension akoma më të lartë. Ndërkohë që në Europë ishte ky fenomen, Kolë Idromeno, pas një studim të një periudhe të shkurtër në Venecia e përkrah mbështetjes së tij të përhershëm të Marubit u formua dhe realizoi tablotë e para realiste në Shqipëri. Por ajo që ndodh tek ky piktor është pikërisht neglizhenca e tij në firmosjen e tablove. Një piktor me një kaligrafi elegante e të rafinuar bie në një kaligrafi të neglizhuar tek tabloja “Betimi në rrenë”. Dhe kjo nuk është shumë larg, por vetëm dy vjet më pas tablosë së Motrës Tone. Ai kalon nga kaligrafi të lartë estetike, të shkruar me shkrim dore, në një kaligrafi me germa shtypi e pothuajse më një vertikalitet në strukturë, gjë që është e kundërt në kaligrafitë e tjera, pasi ato kanë një pjerrtësi dhe elegancë, e mbi të gjitha autori kupton rëndësinë e nënshkrimit si një vlerë e shtuar dhe e domosdoshme e artit të tij. Piktori kalon nga detaje të mëdha të autorësisë dhe datimit, në eliminim të autorësisë së tij dhe datimit të punëve mbi veprat e tij, nga “shenja, gjurma” e tij në historinë e artit shqiptar drejt një anonimati; nga një elegancë e kaligrafisë në një vrazhdësi estetike. Finesa e firmave, si dhe datimi i tyre i saktë, tek portreti i Mat Kodhelit e portretit të motrës Tone, nuk arrin të përsëritet në veprat pasardhëse. Nuk ka më Nicolo, Arsen, por thjeshtë firma e tij nënshkruhet me një germë N dhe mbiemrin e tij. Diku mbiemri i tij trajtohet disi më një lloj finese, por përsëri nuk arrin trajtën e firmës të viteve të para të krijimtarisë. Ndryshimi drastik që dëshmon nënshkrimi tek “Betimi në rrenë” (përveç trajtimit të tablosë me penelata që s’të kujtojnë aspak penelatën në tablonë e motrës Tone) krijon dyshime në autorësinë e veprës dhe në linjën e krijimtarisë artistike të piktorit.
Hulumtimet mbi punën e krijimtarinë e tij duhet të avancojnë, pasi në këto punime shfaqen disa mospërputhje, të cilat krijojnë terren për hipoteza të ndryshme. Dhe hipoteza të ndryshme sjellin interpretime të ndryshme. Ndoshta duhet të flasim për disa autorë? Apo ndoshta është e drejtë të themi se kjo x punë “i atribuohet x piktori”. Mos duhet të hulumtojmë për ndonjë atelie ose punishte arti të periudhës. Në këtë rast studimi i detajuar i krijimtarisë së tij mund të zbulojnë histori të tjera, problematika të fushës së artit gjatë asaj periudhe, ndoshta atelie të cilat në formën e një punishteje arti kanë nxjerrë figura artistësh ende të pastudiuar, apo analiza na orientohen në autorësi të ndryshme të punimeve./ Nga Dorina Arapi
