Nga Julian Bejko
“Vdiq maska e italianëve” – kështu e titullonte faqen kryesore një nga gazetat më të njohura italiane, një ditë shkurti (24) të vitit 2003. Aktori Alberto Sordi ishte larguar për të lënë pas një pasuri të paçmueshme jo vetëm kinematografike por kulturore dhe shpirtërore.
Me një karrierë gjysmë shekullore, i njohur kudo në Europë e më tej, në Shqipëri Sordi duhet të jetë pothuajse anonim, me përjashtim të një publiku të vogël njerëzish të dashuruar pas historisë dhe kinemasë italiane. Në djeninë time filmat e tij nuk janë transmetuar kurrë përgjatë komunizmit, ashtu siç përgjithësisht regjimi ishte i pandjeshëm kundrejt komedisë italiane.
Zhanri i komedisë konsiderohet padrejtësisht me më pak peshë krahasuar me tragjedinë. Letërsia, teatri dhe kinemaja duket se e kanë më të lehtë të përfshijnë emocionalisht publikun përmes saj për të neglizhuar disi komedinë. Edhe njerëzit e keqmësuar me shijet dramatike dhe absurde të jetës, duket se përqafojnë më kollaj dikë që nxit dhe çliron “seriozisht” shqetësimin e tyre qarës. Por politika dhe regjimet e ashpra gjithashtu, preferojnë tragjedinë kundrejt komedisë.
Në Shqipërinë komuniste kinokomedia e parë filmike ishte “Kapedani”, 1972, një film që mbetet më cilësori krahasuar me sprovat e mëpasme. Në letërsinë e kohës shkrimtari i parë shqiptar që ka guxuar në zhanrin komiko-satirik ishte Dritëro Agolli me “Rënia dhe shkëlqimi i shokut Zylo” në vitin e tmerrshëm 1973.
Nëse regjimi lejonte tek-tuk shqipërimet e veprave botërore satirike, kinemaja komike ishte në ngërçin e saj të madh krejt çuditshëm. Përse regjimi i druhej komedisë kur ajo është e dorës së dytë? Komedia shkakton rritje humori tek njerëzit, si të thuash bën mirë e të shton gëzimin.
Mirëpo tiranitë nuk e kanë fort për zemër lumturinë e njerëzve, aq më tepër kur këta mund të qeshin me personazhe e çështje problematike për pushtetin. Për këtë arsye, regjimi kanalizonte komedinë kryesisht nëpër estrada dhe grimca filmike si për të shlodhur e çdramatizuar publikun, ndërsa autorët e filmave duhet të ironizonin veset e politizuara të shoqërisë, kryesisht dembelizmin – “Odiseja e tifozëve” 1972, “Duke kërkuar 5-orëshin”, 1974 etj.
Humori pra, duhet të veçohej apo të zhvishej nga aspekti i tij më problematik, ironizimi shpërfillës me pushtetin dhe autoritetet politike për t’u bërë mjeti popullor i talljes së popullit me vetveten.
Vetëm pas rënies së regjimit komunist, shqiptarët, një birinxhi milet plot me Nastradinë, nisën të edukonin shqisat e tyre satirike në rrugën e demokratizimit të jetës, ku në fokus të gallatës tashmë vendosej edhe politikani.
Figura më e shquar e komedisë post-komuniste të viteve ’90 ishte aktori dhe skenaristi Koço Devole, krijimtaria e të cilit përbëhej nga skeçe dhe gjysmë filma të tipit B-Movie mjaft popullorë për kohën.
Bashkë me edukimin satirik të shoqërisë shqiptare, për fat u edukuan edhe politikanët tanë, u mësuan të mos mërziteshin me të qeshurat e miletit, fundja këta nuk i shkaktojnë ndonjë dëm mbarvajtjes së pushtetit.
Më pas kur u forcuan mediat vizive private, u formua stili komiko-denoncues i tipit “Fiks Fare” dhe “Portokalli”, të cilët me acidin e tyre thartuan kornizat e humorit nga shijet tradicionale dhe socialiste tek ato moderne të një brezi të ri pa kulturë humori, i riedukuar me formatin e parodisë së tregut “cabaret”.
Së treti, fuqizimi i rrjeteve sociale arriti të kufizojë krijimin televiziv duke demokratizuar më thellë të drejtën e së qeshurës dhe të drejtën për të na bërë të qeshin. Faqe-libri u bë pazari i qarkullimit të ironisë dy-lekshe, i cili përsëri i shërben politikës “cheap comedy”.
Për ta thënë shkurt sepse është një çështje që meriton studim e kërkim (duhet kryer një socio-histori e humoreve), politika dhe komedia iu bashkuan njëra-tjetrës, ku ajo që humb në këtë mes është natyrisht satira e cila ripolitizohet në mënyrë tragjikisht demokratike, për t’i bërë edhe më popullorë drejtuesit tanë.
Vetëkuptohet, politikanët bëjnë çmos të shfaqen herë-herë nëpër studiot e gallataxhinjve mediatikë të cilët bëjnë “humor” (a thua s’na shkrijnë në parodinë parlamentare) brenda skemave korrekte të skenarit të paracaktuar dhe asnjëri prej tyre nuk guxon t’i hyjë me themel palaços serioz që ka përballë, sigurisht me humor. Arsyeja është fare e thjeshtë: prej shumë kohësh Satiri nuk gëzon asnjë lloj autoriteti, lirie dhe ndershmërie intelektuale, madje as s’kemi patur kurrë ndonjë të tillë. Ata që kanë patur talent janë mënjanuar ose përfshirë brenda oborreve të komedisë fitimprurëse. Arti i vërtetë komik mbetet ende i deklasuar, por i përfshirë në artin politik në një rivalitet të ashpër mes kllounit parlamentar dhe atij mediatik.
Si shoqëri me të shkuar dhe kulturë feudal-kanunore, besoj se humori është shprehur kryesisht përmes tregimeve dhe personazheve popullore qofshin të vërteta apo fiktive. Fëmijët mund të qeshnin mes tyre, po ashtu si burrat teksa shtroheshin për të pirë raki apo gratë duke bërë pak thashetheme te kroi i fshatit.
Në dallim nga areali malor-veri-lindor i vendit ku gjuha dhe botëkuptimi ka qenë më i diktuar dhe i kontrolluar prej zakoneve serioze kanunore, areali i Shqipërisë së mesme dhe i zonave jugore ka shprehur njëfarë tolerance kundrejt humorit. Andon Zako Çajupi është ndër të parët që ka ironizuar zakonet e kohës duke i dhënë një qasje shoqëror-politike, i ekranizuar nga Dh. Anagnosti me filmin “Përrallë nga e kaluara”, 1987.
Nga shkrimtarët e gjysmës së parë të shek. 20, Konica dhe Noli zotëronin mjeshtërinë satirike, ku ky i fundit shpesh e përdorte poezinë e tij për të ironizuar pushtetin monarkist dhe zakonet ende otomane të kohës. Konica dhe sidomos Noli janë intelektualët modernë me autoritetin më të lartë në shumë zhanre e sprova satirike, madje edhe vetë personazhe fort ‘komike’. Pas tyre do rendisja Dritëroin.
Nga pikëpamja e hapësirave shoqërore me nivel të spikatur humori, Shkodra është simboli i komedisë dhe kjo për arsye praktike. Shkodra e viteve 1920-1940 ishte qyteti par excellence i borgjesisë shqiptare, një podium që e ndante natyrisht me Korçën.
Si njëra dhe tjetra ishin zona të lira të tregëtisë, të hapjes me botën dhe kulturën perëndimore, të krijimit të një shtrese shoqërore që kishte mjetet e duhura ekonomike dhe kuptimore për të edukuar fëmijët në shkolla dhe arte, shtresa që kërkonin të diferencoheshin nga pjesa tjetër e shoqërisë përmes veshjes së hijshme, stilit të të folurit dhe formave të reja argëtuese, ballo, humor, karnevale, serenata, kinema, futboll, etj.
Shtresat borgjeze shkodrano-korçare çliroheshin nga mbetjet rural-feudale përmes artit dhe dëfrimit, investonin në një racionalitet dhe ndjeshmëri të re emancipuese, diferencoheshin por dhe përfshinin shoqërinë duke ofruar një standart të ri komunikimi. Duket pra se ekzistonte njëfarë fërkimi social mes dy botëkuptimeve sunduese në shoqërinë e kohës, njëri qytetar dhe tjetri rural, i pari çlirues në përpjekje rafinimi, i dyti reaksionar, ruajtës i traditës së humorit popullor.
Shkrimtarët më të njohur të kësaj periudhe, kritikonin dhe ironizonin prapambetjen e përgjithëshme shoqërore; letërsia, publicistika dhe poezia e tyre ishte rezultat i këtyre dy shtresave gjeologjike. Edhe regjimi monarkist, të cilin e përfytyrojmë si rudimentar e statik, në fakt ishte duke modifikuar ndjeshmëritë e tij falë dy fraksioneve borgjezo-tradicionale në favor të së parës, në të kundërt borgjezia shqiptare nuk do kishte patur asnjë lloj shkëlqimi sado të përkohshëm e të pjesshëm.
Por ndryshe shkuan punët me ardhjen në pushtet të regjimit komunist. Për të arritur suksesin politik, regjimi duhet të bënte për vete shtresat popullor-rurale nga ku buronte pjesa më e madhe e simparti-zantëve.
Angazhimi i tyre në radhët e ushtrisë dhe më pas të shtetit, ia doli të përforconte kontradiktat ekzistuese duke i dhënë jetë strukturës së inateve e grindjeve klasore dhe natyrisht duke mbivendosur humoret dhe shijet – filmi “Karnevalet e Korçës”, 1980, është simptomë e ashpër e fitores së “humorit” fshatar-proletar kundër atij borgjez teksa i vjedh mjetet, stilin dhe shijet për t’u bërë karikatura e vetvetes.
Ishte koha kur lindi estrada, teatri dhe parodia rurale me një funksion politik që kritikonte dy sfera, qytetarinë e dikurshme bashkë me veset popullore dhe ato socialiste. Më tej, implementimi i kinezërisë maosite prodhoi mes të tjerash, sistemin e Fletë-Rrufesë Daci-Bao, njëfarë pararendësi aziatik i “Fiks Fare”.
Aty, përveç letrave me karakter denoncues, depozitoheshin edhe forma “artistike” me natyrë satirike që të dhimbte në shpirt nëse shquaje emrin tënd të afishuar në këndin “letrar” të lagjes. Humori pra, ruante thelbin dhe shijen e tij tradicional-rurale tashmë në shërbim të politikës, ashtu sikurse ndëshkonte përmes të qeshurave duke politizuar hapësirën publike.
Qëllimi ishte fare i thjeshtë: kundrejt shtresave popullore të pamësuara me satirë dhe të kapura ende pas afekteve shekullore të nderit dhe turpit, humori i fletë-rrufesë dhe estradave të ndryshme (teatrale dhe manufakturale) nxirrte lakuriqsinë e individit në sheshin publik për t’i tallur veset – personazhi i xha Sulos te “Kapedani” është pasqyara ideale e këtij ilustrimi.
Kësisoj satira nga një armë fantastike për të ironizuar pushtetin dhe abuzimin, shndërrohej në organ kolegjial, në duar e tij për ndëshkuar shoqërinë në mënyrë gazmore. Më keq akoma, kur i ofrohej demokratikisht çdo shtetasi që ky të merrte nismën e të tallte dhe denonconte publikisht komshiun, mikun apo familjarin, me raste edhe ndonjë epror ndërmarrjeje por kaq!
Në këtë kuptim, komedia prodhonte një efekt tragjik në politizimin e hapësirës publike, jetës shoqërore, praktikës shtetërore dhe nënshtresave të tyre anonime ku ç’nuk ndodh. Këtu konsiston fushëveprimi dhe pushteti më i madh komedisë, në denoncimin satirik të asaj që nuk shihet apo që shtiret, simulohet dhe stimulohet si serioze në ideologjinë e saj verbuese.
Komedia ka pushtetin e nxjerrjes në sipërfaqe të tragjedisë së një autoriteti abuzues i tejmbushur me palaço vrastarë të cilët jashtë zyrës dhe funksionit shtetëror, do të ishin njerëz ordinerë për t’u tallur nga kolegët, shokët e klasës, miqtë dhe komshinjtë.
Për një kapriço tragjiko-komike të historisë, këta soj njerëzish përfundojnë shpesh në epiqendrat e pushtetit duke marrë me vete frustrimin e mediokritetit tallës i cili duhet çliruar sa më parë, duke ngritur në këmbë një karikaturë serioze dhe krejt natyrshëm, duke ndëshkuar çdo formë satire të pakontrolluar që mund të zbulojë vogëlsinë e tyre banale në sheshin publik. Ja përse komedia e rafinuar është kaq e rrezikshme për autoritetet qeverisëse.
Sepse stili i saj është humoristik, demaskues i së keqes së madhe dhe së fundi, ajo që i dhemb kaq shumë çdo lloj pushteti: satira e lartë cinike është shpërfillëse, anti-autoritare, liberale, përçmuese e “vlerave” të ulta. Ajo jo domosdoshmërisht shkakton të qeshura, shpesh humori i saj quhet i zi sepse objekti i saj është një sterrë tragji-komike. Shpërfillja komike është ajo që cenon fasadën e kotësisë së njeriut dhe drejtuesit mediokër – më kujtohet këtu një delirant që kish veshur robën e edukuesit tim akademiko-moral dhe që çdo ditë më ankohej se nuk e merrja seriozisht.
Çfarë dhimbje i kam shkaktuar të mjerit, po ç’ti bëja, mua më bënte për të qeshur idiotësia e tij e ngrysur dhe qeshja, nuk e kisha personale e më vinte t’i thoja: po pra, pse duhet të të marr seriozisht?! Tipi i lartë serioz s’ka nevojë të diktohet si i tillë. Vijojmë më tej…
Do e ndaja funksionin e komedisë në dy degëzime: njëri si art tradicionalo-popullor dhe ritual konsumi i përbërë nga barcaleta, estrada, parodi, karnevale që synojnë afektin e gëzimit dhe haresë (harresës së dhimbjes) e ngjashme me efektin/afektin e tragjedisë.
Së dyti, komedia si kritikë e të menduarit, ku gërshetohet satira dhe cinizmi të cilat mundësojnë kthjellimin e mendimit në kuptimin shpirtëror, fizik dhe intelektual. Pak piper cinizmi brenda komedisë, arrin të zbehë bazën afektivo-sensoriale të të menduarit të trishtë. Sigurisht, edhe mendimi satiro-cinik prodhon një gjendje emocionale por natyra e saj është, ose së paku synon shëndetin e të menduarit dhe të jetuarit – kam paraysh këtu titullin e njërit prej librave të filozofit gjerman Fridrih Niçe (Nietzsche), i quajtur “Shkenca e Gëzuar”.
Dhe meqë erdhën në këtë pikë, tani do të flas siç e nisa duke e bitisur me Alberto Sordi-n. Sikur Niçja të ishte gjallë – ky adhurues i botës antike dhe veçanërisht asaj latine dhe italiane, por dhe një ironik dhe cinik i botës moderne – mesiguri që do të ishte gjithashtu, një adhurues i Sordit dhe komedisë italiane në kinema. “L’Albertone nazionale” ka interpretuar gjerësisht italianin e ultët e të mesëm pa skrupuj dhe pa ideale, pa besim e pa fe, pa identitet socio-kulturor dhe pa angazhim, frikacakun dhe oportunistin, diskretitimin e gjykimeve dhe vlerave, figurën e plebës dhe politikës moderne të cilët zotërojnë “l’arte di arrangiarsi”, mjeshtërinë e sajesës e për t’ia hedhur aty për aty në përfitime të çfarëdoshme.
Alter egoja e Sanço Pançës, e xha Beqos te filmi “Kapedani”, e tregtarëve, opinionistëve dhe militantëve demokratikë e diktatorialë, pasqyrë e një realiteti të frikshëm në të cilin njerëzit e zbrazur nga imperativë kategorikë, i nënshtrohen plot lajka autoriteteve pushtetare qofshin politike, ekonomike apo morale. Zakonisht spektatori ka shpërthyer në të qeshura përballë këtyre personazheve pa kuptuar se aty nuk është Sordi por vetë shoqëria moderne.
Sordi ka krijuar një nga portretet më interesante të perandorit romak Neron, ky i çmendur që e pandeh veten artist, rrethuar nga gjeneralë zullumqarë, nga një nënë perverse dhe nga një rend politiko-shoqëror në shpërbërje. Një superfuqi që ende pretendon të udhëheqë botën pikërisht nën diktatin e një të çmenduri i cili është më i pafajshëm në marrëzinë e tij krahasuar me delirin e çoroditur të një kaste të tërë politike.
Gjithashtu Sordi i pat dhënë jetë figurës së mjekut modern, fitimet e të cilit varen nga tregu kapitalist. I detyruar të mbijetojë në një katrahurë hajdutësh me uniformë pa kurrfarë betimi hipokratik, mjeku shndërrohet në drejtuesin e fabrikës së pacientëve të cilët i rrjep dhe i vdes sa nga padija dhe neglizhenca, sipas formulës së sistemit liberal industrialo-burokratik i përbërë nga një rrjetë me mjekë hanxhari.
Por Sordi është i pari që sjell në vëmendjen e kinemasë, sportin modern dhe konkretisht futbollin, përdorimin e turmave, ethet e fitores, dëshpërimin e humbjes që shpesh merr përmasa kombëtare në nxitje raciste e krahinore, kanalizimin e shqetësimeve konkrete nëpër spektakle dhe aglomerate tifozësh militantë, shpërdorimin e forcave dhe shpërthimin e libidos kolektive në akte dhune dhe nënshtrimi politik.
“Presidenti i Borgorosso Football Club” nuk është thjesht pronari i një klubi futbolli rural, ai është lideri mediokër dhe shpirtëror i shoqërisë së masave që drejtohet nga një i çmendur pasionant, figura e të cilit shfaqet hapur në kornizat e një diktatori musolinian që gjunjëzon popullin në urdhëresat e tij qesharake – “populli është një femër, i pëlqen ta hajë” shprehet në film personazhi i presidentit të futbollit.
Interpretimet e Sordit janë të panumurta për t’u përmendur gjërë e gjatë por ajo çka i mungon shoqërisë sonë është një maskë dhe një satirë e tillë. Qëllimi më i lartë i komedisë, siç e theksova pak më lart, është qartësimi i të menduarit kritik përmes humorit të intelektit (edhe duke kritikuar e përqeshur vetveten) dhe jo thjesht imitimi dhe komedia si topitje apo argëtim politik i masave që kanë nevojë të zgëdhihen herë pas here pa kuptuar se në skenë janë ngjitur vetë ata. Ndaj mos ia merrni për ters drejtuesve tanë që “sapo” kanë gjetur një punë të re.
Kështu pra, ne jetojmë në një periudhë të mpirë që do mund të përkufizohej sipas shprehjes së princit italian të komedisë Antonio De Curtis in arte Totò: “a proposito di politica, ci sarebbe qualcosa da mangiare?!”. Më kuptoni vetë, ho detto tutto…
